Fragmentarias e incompletas son las noticias sobre este músico nacido en Roma en la mitad del siglo XVII. Sin embargo, es posible que algunos lazos familiares le unieran a Emidio de Rossi, su antecesor en la dirección musical de la capilla de Loreto; más allá de este supuesto no tenemos ninguna noticia sobre su familia. Pudo haber sido discípulo de Orazio Benevoli. Seguramente, como se desprende de una carta de Girolamo Chiti al padre Giovan Battista Martini, con fecha de 1746, fue en el cambio de siglo maestro di cappella en el Castel Sant'Angelo, Roma. El 16 de marzo de 1701 (según lo informado por los archivos de música de la capilla de Loreto) fue llamado para cubrir una posición similar en la Santa Casa de Loreto, donde permaneció hasta julio de 1711, momento en que se hizo cargo del puesto que dejó vacante Giovanni Pietro Franchi de maestro di cappella de la Madonna dei Monti, Roma, mientras Franchi lo sucedió en Loreto.

Tebaldini hace hincapié en el valor de su década en esta actividad, llevada a cabo en un momento en que la 'capilla de Loreto fue transformando poco a poco su discurso artístico litúrgico y perdiendo relieve'. De hecho ... "los maestros compositores de música sacra del siglo XVIII no dieron importancia al estilo polifónico contrapuntístico, confundido por ellos con el estilo cursi a capella, para reservar las preferencias principales al estilo lírico dramático en que venían componiendo las mismas obras de teatro, tratando así de satisfacer, incluso en la Iglesia, las pretensiones de virtuosismo vocal tenido en alta estima, si se considera que incluso los cantantes más respetados de Loreto se iban a recorrer los principales escenarios de Italia y el extranjero ". En el contexto de las progresivas transformaciones que afectaron, en el período barroco, la música litúrgica, llevándola a asimilar formas y estilos del  género monódico, de Rossi es uno de los partidarios más autorizados y representativos de la práctica polifónica, a pesar de que, en más de una ocasión, no dudó en probar suerte en la escritura homofónica, logrando resultados satisfactorios.

A juzgar por las tendencias que surgen en su obra, de Rossi fue, probablemente, un alumno directo de Horazio Benevoli y, en todo caso, debe haber tenido una gran familiaridad con los ambientes y escuelas de música de la Roma barroca, con las que comparte la prevaleciente dirección poli coral. Sin embargo, es innegable que el estudio y la aplicación de la técnica poli coral, de la cual Benevoli fue el mayor representante, había constituido un momento fundamental de su formación y, como resultado, el foco de toda su obra como compositor. Extremo epígono de la música barroca romana, de Rossi se hizo cargo de las principales tendencias y contradicciones -especialmente en un intento de asimilar el esplendor timbrico del estilo concertato veneciano a las formas más esenciales de la polifonía de Palestrina- abriéndose también a las experiencias que la música sacra, en la estela del ejemplo de Monteverdi, estaba cumpliendo en el campo de la monodia; pero este último aspecto es de importancia secundaria cuando se considera el interés casi exclusivo que el músico siempre alimentó por la práctica polifónica.

En la producción de de Rossi destacan, entre todos, las misas a 8, 12, 16 voces -subdivididas, según la tradición veneciana, en 2, 3, 4 coros-; en ellos la hábil escritura contrapuntística, toda jugada en la sabia alternancia de las misas corales, se asemeja mucho al modelo policoral de Benevoli y generalmente a la grandeza del barroco romano tardío. A veces al conjunto vocal añade un relleno instrumental: el resultado es una maravillosa combinación timbrica que traiciona esa matriz veneciana común a gran parte de la producción sacra de la época. De Rossi revela también una mano experimentada en la escritura a cuatro voces, - adoptada en los veintisiete responsorios y en algunas otras ocasiones-; reducciones en el personal aquí en favor de una mayor transparencia de la textura polifónica y ayuda a evocar, en la simplicidad de las formas, las colecciones de sonidos de coros de Palestrina.

Los artificios contrapuntísticos de  que Rossi hace gala son los más variados: van desde el estilo imitativo a la práctica, más arcaico, del cantus firmus (obtenidos a través del proceso del 'thema per augmentationem'); señal, esta, de que el compositor, respetando su vena de severo academicismo, empleara en la imitación de los modelos clásicos de la polifonía, remontándose a las fuentes más autorizadas del arte del contrapunto. Este tradicionalismo de fondo implica necesariamente un rechazo de los principios dinámico-armónicos de la música barroca y opta, en cambio, por una recuperación puramente estructural de esos valores que son la base de la polifonía renacentista. Las composiciones en estilo monódico constituyen un aspecto menor y desde luego poco representativo de la personalidad del músico; en estas piezas, escritas para una o dos voces, de Rossi, ateniéndose a los modelos reconocidos de la monodia sacra, amaba inspirarse en formas de vocalidad de clara impronta operística. Un recurso característico en su obra es presentar el tema aumentado en la misma voz en cada coro, a la manera de un cantus firmus. Algunas de sus misas de 16 partes tienen títulos (por ejemplo "Missa ‘Maria meliorem partem elegit" y "Missa ‘Maria jam jucundabatur") tomados del sermón de San Agustín para la fiesta de la Asunción.